Fra i vari generi musicali provenienti dalla cultura africana, molto importante è la rumba, che negli ultimi anni ha superato con gran forza la sfera sociale di origine per integrarsi, a volte mescolata con il son, con la musica ballabile ed estendersi quindi in tutta l'isola di Cuba in questa forma. Nel 1886 si dichiarò definitivamente conclusa la tratta degli schiavi; questo fatto di grande sconvolgimento sociale alleviò la vita di più di un quarto di milione di persone che ottennero la condizione di uomini liberi nella società cubana. La libertà, però, creò nuovi problemi a queste persone che non potevano più rimanere nei campi degli ex proprietari di terra e non avevano sufficienti risorse economiche per poter trovare casa nei paesi e nelle città che, senza dubbio, offrivano maggiori opportunità di lavoro. Gli ex schiavi costruirono le case, arrangiandosi con i materiali che trovavano, nelle zone periferiche e nei quartieri marginali già esistenti prima dell'abolizione della schiavitù, apportando cosi un sostanziale incremento alla popolazione di questi luoghi. E in questo contesto che apparve un tipo di festa collettiva e profana che s'identifico con il nome Rumba. Questa si convertì nel sinonimo cubano di festa, come rumbear descrive anche l'attività di ballare, di festeggiare e di divertirsi dei cubani. L'ambiente iniziale della rumba fu quello dei cortili, degli isolati e dei punti abituali di riunione nei quartieri suburbani. Gli strumenti originali furono la tavola laterale di uno vetrina o un cassetto vuoto di un comò girato al contrario. Per rintoccare si utilizzarono un paio di cucchiai e addirittura si percuoteva sopra le padelle alla ricerca della poliritmia, sulla quale si cantava e con la quale si stimolava il ballo. Dal suo inizio, nello scenario abituale della rumba, si diedero appuntamento i discendenti delle più diverse etnie e popoli africani che erano arrivati a Cuba in come schiavi. Probabilmente, alcuni dei ritmi e delle forme di canto che hanno caratterizzato questa festa fin dai suoi inizi trovano i loro antecedenti nei baraccamenti degli schiavi; senza dubbio, gli elementi stilistici ed espressivi che cristallizzarono nell'ambiente suburbano della rumba, furono determinanti perché questa raggiungesse la sua configurazione attuale. Alcuni degli elementi ritmici e melodici, così come determinate caratteristiche degli strumenti, si andarono precisando nello svolgimento di queste feste. Con il tempo tali eventi divennero ripetitivi e regolari e si arrivò così a definire il carattere della rumba ed a creare così le basi per la formazione, nell'ambito di essa, di vari generi musicali, quali il guaguancò, la columbia e lo yambù. Tutti questi generi rimasero compresi nella definizione generale di rumba.. Dalla tavola della vetrina, dal cassetto e dalla padella, si passò all'utilizzazione di casse di differenti grandezze. Fu frequente fin dall'inizio l'utilizzo delle casse con cui si trasportava il baccalà, costruite con ottimo legno e che venivano percosse con due cucchiai.Ad alcuni strumenti si migliorò la sonorità piallando le assi e chiudendo le fessure. Alle casse si aggiungeva l'accompagnamento di un cantante solista e con la clave si stabilì una base alla poliritmia generale. Successivamente le casse vennero sostituite da tamburi a membrana unica e subito il loro numero in un gruppo di musicisti arrivo a tré. Il complesso musicale si ampliò con un altro esecutore che percuoteva con due bastoni il corpo di legno di uno dei tamburi, ritmo questo, conosciuto con il termine "cáscara". Più tardi i ritmi della cáscara passarono ad essere eseguiti su di un piccolo tronco cavo, sospeso su di una intelaiatura di legno che prese il nome di catà. Ogni strumento assunse una funzione ben definita nella poliritmia. I tamburi presero il nome generico di tumbadoras ed arrivarono a costituire uno degli apporti fondamentali al patrimonio strumentale musicale oriundo di Cuba. Gli antecedenti di questi tamburi, i cui corpi erano costruiti con doghe di legno, li possiamo localizzare nei tamburi ngomos utilizzati dai gruppi etnici del conglomerato linguistico bantú. Senza dubbio, furono molte le trasformazioni che subirono per adattarsi alla necessità espressiva della rumba cubana. In questo senso, nella rumba si verifica, forse in forma più chiara che negli altri generi musicali cubani, lo spostamento delle interpretazioni dei ritmi segmentati e parlanti verso i registri sonori più acuti del

L'omologazione del timbro fu un principio che portò ad ottenere un'uguale qualità durante la costruzione di strumenti musicali nelle differenti regioni europee. L'assenza di questo principio in Africa ha permesso alla musica di arricchirsi di elementi poliritmici che emanavano fondamentalmente dagli strumenti membranofoni dei vari musicisti. Questo fatto si confermò in generale nella musica caraibica di origine africana Nel contesto della rumba si sviluppò al massimo questa concentrazione poliritmica nell'esecuzione dei tamburi e tutto questo si ottenne nel contesto di una distribuzione dei registri secondo la logica del discorso musicale occidentale. Nel complesso di generi della rumba, sussistono ancora oggi a Cuba, come folcklore vivo, solo il guaguancò e la columbia: di questi due è il guaguancò quello che gode di più popolarità e forza. Lo yambù è entrato da anni in una fase di decadenza, essendo oggi coltivato praticamente solo nella forma esclusiva per i gruppi di danza professionisti. Questi conservarono in questa forma artificiale, anche le rumbas che si andavano perdendo nei settori suburbani dove nacquero. complesso musicale. E' comune nella musica rituale africana, e ovviamente nella maggior parte della musica afrocubana, che l'esecuzione dell'improvvisazione libera, che funge da centro dell'evento poliritmico, sia realizzata nei registri secondo la loro funzione musicale.Comparata con la concezione del discorso musicale europeo, questa distribuzione dei registri secondo la loro funzione musicale è esattamente il contrario.

Il debutto del Danzon avvenne il 1° gennaio del 1879 nel liceo di Matanzas; questo nuovo genere musicale era interpretato da un'orchestra di strumenti a fiato diretta dal cornettista Miguel Failde. L'impatto che produsse tra i ballerini fu straordinario; tutti elogiarono il mulatto matanzero per la sua creazione e lo obbligarono a ripetere il brano. Ma da dove arriva questo novità artistica e musicale? Lo Contraddanza di origine europea arriva a Cuba da vie differenti: dall'Inghilterra, con le navi inglesi che sbarcarono all'Avana nel 1762 e dalla Francia, la cui egemonia è evidente nei centri urbani orientali dell'isola nell'assimilazione delle mode, anche se leggermente arretrate, provenienti dalle capitali europee. L'influenza francese culmina in seguito all'indipendenza haitiana che provoca lo spostamento migratorio dei francesi da Haiti a Cuba ( neri e coloni bianchi) alla fine del XVIII sec. e agli inizi del XIX sec.. A partire dal 1800, lungo tutto il secolo, la presenza delle classi molto distanziate tra loro. emerse in conseguenza all'importanza che acquistò Cuba grazie al commercio dello zucchero. Questo permise inoltre all'isola di avere un ruolo di centro radiante anche per ciò che riguardo la cultura musicale. In prima istanza per 'introduzione dei piezas de quadros e di balli provenienti dalla moda europea. In secondo luogo, e ciò avviene lungo il XIX sec., per la danza e dalla presenza di forme che potremo già definire cubane. In questo secondo aspetto verranno inserite altre influenze europee nella musica cubana, come le romanze francesi, le arie operistiche e la canzone napoletana. L'apogeo della contraddanza l'incontriamo nel secolo passato: all'inizio dell'Ottocento, quando gli esperti nel ballarla la fecero divenire creola, grazie a due musicisti mulatti come Tomàs Alarcón, musicista e direttore di orchestra ed il maestro Menéndez che alla fine del sec. XVIII realizzano pezzi di contraddanza criolla. In seguito per un processo di semplificazione, la contraddanza divenne semplicemente danza, conservando la sua forma tradizionale di otto tempi musicali, che si ripetevano per un totale di trentadue volte. Nella vita urbana acquisto lentamente importanza questo ballo, celebrato di casa in casa, nelle sedi di ritrovo delle comunità più umili della popolazione, in cui venivano variate alcune caratteristiche, mentre in altre sale di ballo, luoghi di ritrovo della classe media e di alcuni dirigenti del paese, la danza manteneva un certo aspetto formale. Nel frattempo si introducevano altri balli provenienti dalle colonie, dei quali si apprezzarono certi stili, frutto dell'interpretazione creola (come i balli del chin chin, el congò, el cariaco, el tumbade, el toro, le dengue, la guambina, la caringa, e Juan Grande, la celebra ed altri.) In generale la contraddanza si ballò con quattro figure fondamentali: paseo, cadena, sostenido e cedano. Le prime due avevano un carattere tranquillo, mentre le seconde erano vivaci e piccanti. Dalle piezas de quadros derivavano parecchie forme folcloristiche cubane, in particolare il danzón, figlio diretto delle precedenti danze.

II Mambo come genere musicale ha una sua collocazione precisa nel tempo e nello spazio: è un fenomeno musicale proprio degli anni Cinquanta, che si estese fino ai primi degli anni Sessanta. La sua mescolanza di elementi sonori ed orchestrali d'influenza Nordamericana, con le percussioni ed il ritmo base di radice afrocubana, costituisce uno dei capitoli più importanti nella storia della musica popolare contemporanea. E evidente in queste musica l'influenza del jazz, in modo particolare lo swing; il ritmo è in 4/4 con una sovrapposizione dei piani sonori. La coreografia del mambo è molto complicata e si può effettuare da soli o in coppia; la sua rapidità di movimento e la sincronizzazione rendono difficile la sua pratica collettiva facendo diventare così un ballo di pista-teatrale. Al principio degli anni quaranta figuravano diverse formazioni che eseguivano il danzón mambeado e tra queste vi era quella di Enrique Jorrin; egli crea una serie di danzón dove si canta e all'unisono un coro che ripete: -"Chachacha, chachacha, es un baile sin igual... "Lo stesso Jorrin spiega come costruì la struttura musicale del cha cha cha -"... composi alcuni danzón in cui i musicisti dell'orchestra cantavano del piccoli cori, il pubblico li apprezzò molto e così i musicisti cominciarono a cantare i brani che composi i seguito. ..Nel 1948 cambiai lo stile della canzone messicana "Nunca", tenendo la prima parte originale e la seconda con un sentido ritmico differente della melodia; piacque così tanto al pubblico che decisi di rendere indipendente il finale montuno dal Danzón. Nacquero pezzi come "La Engañadora", che ha una introduzione, una parte A ripetuta, una parte B seguite dalla ripetizione della parte A che termina in forma di rumba ...quasi subito osservai i passi dei ballerini nel danzón-mambo. Notai la difficoltà e!la maggioranza con i ritmi sincopati... i ballerini in contro tempo e la melodia sincopata fanno sì che sia estremamente difficile collocare i passi rispetto alla musica... quindi composi delle melodie che si potevano ballare senza la necessità dell'accompagnamento ... in stile vocale monodico, con accentuazioni di chotis madrileño e motivi ritmici emananti dal danzón in stile mambo, ma con una concezione formale nuova e affascinante che verrà chiamata in seguito Chachacha". In sintesi, potremmo dire, ciò che emerge è un processo di continua evoluzione dalla contraddanza al danzón. Durante questo cammino convergono nel danzón una serie di fattori di folclore musicale cubano mentre altri si perdono o si associano ad altre forme musicali. Tra i fattori salienti che convergono nel danzón, già presenti nella contraddanza, e nella danza, è il ritmo del tango, il medesimo della habanera, che precisamente prese il nome di danza habanera. Poco a poco, in questa semplice combinazione di durata, si venivano affermando caratteristiche tipiche della tradizione cubana di oggi. Dopo aver concretizzato forma e stile, diventando genere musicale, el danzón aveva conosciuto innovazioni sostanziali come quelle apportate nel 1910 da José Urfé , il quale introdusse elementi del son orientale (o son montuno) o come quelle apportate nel 1929 da Aniceto Diaz con il suo canzonete. Ma quello che successe con il debutto del danzón "Mambo" del compositore Antonio Arcano y sus Meravillas, è da classificare come detonatore dal quale esplose, proiettata in varie direzioni, niente meno che la moderna musica popolare cubana. Con la linea musicale inaugurata da Antonio Arcano entrano a far parte della sonorità cubana fattori ritmici, melodici ed armonici che determinano un nuovo stile di danzón chiamato "Ritmo Nuevo", basato sullo stile sincopato del finale del montuno. Chi però da una struttura reale al nuovo genere è Damaso Perez Prado, rendendo indipendente il montuno finale dai brani di "Ritmo Nuevo" e creando un nuovo universo sonoro. Perez Prado descrive così la sua caratteristica: "È sincopato, i sassofoni sostengono il sincopato in tutti i motivi, le trombe sostengono la melodia ed il contrabbasso, con l'accompagnamento di tumbadoras e bongos. Da questa musica e ritmo nasce il Mambo"

Se c'è un genere di musica cubana che mostra l'integrazione di fattori spagnoli ed africani, questo e sicuramente il Son. I suoi elementi melodici, marcatamente spagnoli, mescolati a una ritmica di radice africana, la struttura basata nel contrappunto copla-ritornello, i testi brevi ed allusivi alla vita reale riportano alle origini di Cuba. La zona di origine del son si trova nella parte rurale, esattamente nella regione montuosa di Barracoa, Guantàmo, Manzanillo e dei territori suburbani di Santiago di Cuba nella parte orientale dell'isola. Lì confluirono nel secolo XIX circostanze socio-economiche e fenomeni culturali che, nella amalgama afro-ispanico-cubana più gli ingredienti dei settori provenienti da

Intorno al 1940 venne alla ribalta il complesso di Arsenio Rodriguez. Il geniale suonatore di trés e compositore rivisitò il son cubano soppiantando il settetto con l'orchestra che includeva il pianoforte, la tumbadora e tre o quattro trombe, ottenendo così una sonorità differente per questa musica; il pianoforte rinforzava l'aspetto armonico-melodico, la tumbadora rinforzava l'aspetto ritmico-percussivo e le trombe ampliavano considerevolmente le possibilità interpretative nell'armonia. Rodriguez, oltre che lavorare sulla linea del son-guaguancó, introdusse molti elementi di origine africana nella ritmica e nel testo dando vita all'afro-son, fenomeno di cui il migliore esempio è il Haiti, ne propiziarono la genesi. Già nell'ultima decade del secolo si concretizzò il genere musicale ed entrò nelle vie di Santiago dove lasciò la sua impronta sonora. Si menziona un musicista, Nene Manfugàs, come il primo che nelle feste carnevalesche del 1892 suonò i primi son montunos. I primi gruppi di son, ricordando che il termine allude non solo alla musica, ma anche al ballo, alla festa ed all'ambiente, erano costituiti da un trés rudimentale, un güiro ed un bongo, a cui si aggiunse più tardi una botijuela o marimbula. Il trés era costruito con una cassa di legno (guelle che erano utilizzate per conservare il baccalà), un manico sempre di legno e tre corde di hechas de currican incerate. Il güiro era costruito da un frutto svuotato ed essiccato su cui si incidevano delle scanalature che venivano sfregate da una bacchetta. Il son montuno basa la sua struttura letteraria nella quartina, chiamata regina nella regione orientale, che culmina nel dialogo solista-coro, nel ritornello obbligato. La prima forma di son montuno, che ebbe le sue radici nella zona di Guantanamo, era denominata changuü. Il vocabolo designa ballo o festa familiare che include ballo, canto, musica, mangiare e bere. Tra i più noti musicisti di questo genere musicale si contano Benjamin Castellanos, Marcelino Latamblé, Raùl Carpe, Pedro Masó, Juan Logás, Chito Latamblé; opere classiche del son guantanamero sono: "EI guararey de Pastorita", "Camarón", "Maria Guevara", "Vengan a Ballar", "Son de Castellanos". Al principio del XX sec. Il son va espandendosi e si situa nel 1909 la sua entrata nella città dell'Avana per opera dei soldati dell'esercito permanente del governo di José Miguel Gómez. Il momento, peró, in cui il son ottenne un riconoscimento ed una chiara diffusione è quando, nel 1920, si fonda il famoso Sexteto Habanero. Questo gruppo perfezionò lo stile distintivo del son cubano, basato sul tocco del trés, sul plettrato continuo della chitarra, accompagnata dalle maracas, con la c/ave che marca il ritmo di due per guattro, con la botija o marimbula, sostituita dal contrabbasso, che esegue un ostinato caratteristico e la tromba che esegue ildiscorso melodico, così come per le improvvisazioni del montuno, in contrappunto con il cantante. Negli anni Venti sorsero altri sestetti e settetti come "Occidente", "Boloña" ed il leggendario "Septeto Nacional" di Ignacio Piñeiro, nato nel 1927. Con Piñeiro il son cubano acquista un segno inconfondibile, permeandosi di elementi di guaguancó e della clave habanera. Tra i numerosi successi di questo musicista si devono ricordare "Bardo", Quatro palomas", "No jueges con los santos", "El guanaco relleno", "Buen Viejo", "Entre tinieblas", "Mentiras, "Salomé", "Suavecito", ecc. Una pietra miliare, senza dubbio trascendente, nella conformazione e diffusione del modo sonero, è l'invenzione, da parte di José Urfé, nel 1910, in "El bombín de Barret", dell'unione tra la forma danzonera ed il son, incorporando al danzón, nella sua terza parte, un montuno. Nella storia del son cubano, figura, universalmente famoso, Trio Matamoros, fondato nel 1927 a Santiago de Cuba dal compositore, cantante e chitarrista Miguel Matamoros insieme al cantante e chitarrista Rafael Cueto ed al vocalista e maraquero Sirio Rodriguez: questa Trinità della musica antilliana ha la sua consacrazione a partire dal 1928, anno in cui cominciarono a circolare le loro prime incisioni discografiche. Il son alla maniera oriental trovò nella voce di questi tre trovatori un sigillo unico. Il timbro alto di Matamoros, unito a guello intermedio di Cueto e al basso di Rodriguez, creò un impasto vocale perfetto. Tra i son immortali del trio emergono "Son de la loma", El que siembra su maiz", "La mujer de Antonio", "El paralitico", "Hueso na' ma , oppure nei boleros-son come: "Lagrimas negras", "Olvido", "Triste, muy triste... ". Se Ignazio Pinheiro fu l'artefice del son-guaguancò e Miguel Matamoros perfezionò il bolero-son, tocca ad Antonio Fernàndez e Nico Saquito il merito di aver creato una serie di indimenticabili guarachas-son, tra cui "Compay gallo", "Maria Cristina", "Jaleo", " No dejes camino pro vereda", "Francisco pro toro laido", "La negra Leonor". Vi è inoltre un'altra fusione che arricchisce l'orbita sonera, la guajira-son, la più famosa delle quali è l'immortale "Guajira Guantanamera".

un timbro differente, un'aria ritmica originale: Arsenio Rodriguez. Da quel momento la musica popolare cubana non fu più la stessa. Continuò il suo agitato corso creativo con l'interpretazione e 'orchestrazione del son... E così fu che una sera, seduto in uno studio dell'emittente "Radio Progresso", con una matita in mano, un semplice lavoratore dell'arte dei suoni realizzò un arrangiamento che suonò in modo diverso: il suo nome era Severino Ramos e in quel minuto luminoso egli stava dando vita a uno stile nuovo di strutturare le trombe, il piano, il contrabbasso, le percussioni e il coro greco-antilliano; stile che si può considerare il principale brano "Bruca manigua", portata al successo do Miguelito Valdés. Arsenio Rodriguez ed il suo complesso segnano un salto nella storia del genere, dando origine non solo al son contemporaneo, ma soprattutto alla nuova forma del complesso musicale. La divulgazione del son, portata avanti fino a quel momento dal trio Matamoros e da Los Guaracheros de Oriente, dai quartieri di Machin, e dai settetti Habanero, Boloña, Nacional, continua, a partire da Arsenio Rodriguez con i suoi complessi nella nuova formazione orchestrale, su cui spiccano i gruppi Jovenes del Cayo, Sonora Matancera, Kubavana, Casinò, oppure orchestre di tipo jazz band come Casinò de Playa. Con queste formazioni che portarono una sonorità nuova e ricca, con i loro cantanti innovatori nello stile, con i loro arrangiamenti che svolgono un ruolo preponderante, il genere si veste di grazia, senza perdere il senso delle origini. Formell, nel 1967, con la orchestra Revé, rinnova la storia fondendo il changüi (una variante primigenia del son) con il rock. Varia inoltre il suono timbrico introducendo la chitarra ed il basso elettrici, la batteria, dando un trattamento diverso ai violini e al flauto. Nel 1970 Formell fonda Los Van Van, continuando a rivoluzionare il son cubano, ed introducendo il songo. Altre formazioni di nuovo tipo seguono questa linea, incorporando tromboni, rinforzando così il suono elettrico degli strumenti . Da questa linea si distacca Adalberto Alvarez con il suo gruppo di son. Le sue creazioni, i suoi arrangiamenti, la sonorità che imprime al gruppo, lo porta ad un risultato di successo del genere creolo. È alla metà del XIX sec. che si osservava la presenza della guaracha nel teatro buffo della capitale cubana, debitrice degli aspetti scenici spagnoli, sebbene permeata dalla rumba antilliana , fu fin dal principio portavoce dello spirito festivo e satirico cubano, perché il popolo la utilizzava per criticare, in tono burlone, i governi coloniali. Las guarachas si accompagnano con le chitarre, unite a strumenti come il güiro, las maracas, a cui più tardi si aggiungerà il trés. Le voci dei guaracheros ripetevano il ritornello, mentre il coro dava la copertura tematica alla strofa intonata da un solista. Alla fine del XIX sec. la guaracha andò variando il suo schema formale, cambiando l'alternanza di coro-solo per una struttura consistente in una parte iniziale narrativa, seguita da un ritornello, a cui si contrappone il coro, che ripete il motivo fisso ed un solista che realizza improvvisazioni e variazioni. Argeliers Leon ,nella sua opera "De/ canto e del tempo", definisce così questo momento: "La guaracha adotta un'aria molto vivace e un ritmo che ricorre al tradizionale schema della habanera o dei ritmo tango." Alla fine degli anni Trenta si evidenzia la trasformazione della struttura formale della guaracha, aprendo così i il passo ad una fusione con il son, cosa che si può notare nelle creazioni di Antonio Fernàndez, Nico Saquito, al punto di chiamare l'ibrido guaracha-son; da un altro lato si produce un vincolo con la rumba. Nello decade degli anni Quaranta, l'allegro genere penetra nel repertorio delle jazz band cubane, fatto che assicura la sua diffusione alla radio, nei teatri, nelle sale da ballo e nel cinema. Mentre gli anni Quaranta e Cinquanta furono gli anni di maggior auge di questa espressione popolare, negli anni Sessanta e Settanta la produzione guarachera soffrì un calo, anche se autori come Emilie Cavailhon con "La Chica del granizado" e Rodulfo Vaillant con "La escoba Habanera" mantenevano vivo il genere. Negli anni Ottanta vennero proposte le famose guarachas di Pedro Luis Ferrer e le parodie col ritmo di guaracha di un trovatore come Alejandro Garcia, Viralo, hanno significato una continuità in questa tipica manifestazione cubana. Quando Ignazio Piñeiro compose il son in cui narra: "Salí de casa una noche aventurera / buscando ambiente de placer y alegria / Hay mi Dios! Quanto gocé / en un sopor la noche pasé... " stava nascendo la salsa nel grande calderone della musica antilliana. Passò del tempo ed un uomo accompagnato dal suo trés e dal suo talento inventava un nuovo suono,

progenitore di quel fenomeno musicale che oggi, a distanza di quarant'anni, costituisce la salsa. La salsa cubana stava, da tempo, dando condimento al menù musicale. In tutte le nazioni del Mar dei Caraibi. Puerto Rico, Santo Domingo, Venezuela, Colombia, Panama, Messico, nonché in quell'isola antilliana che è il barrio latino d\ New York, sentivano le trepidazioni del ritmo nato a Cuba. Giunse il momento, gli anni Sessanta, in cui l'embargo stabilito contro Cuba dagli Stati Uniti fece diminuire, fino alla scomparsa, i prodotti musicali dell'isola. Gli impresari statunitensi furono sempre inclini ad imporre un solo nome, commerciale, facile da ricordare, sintetico, ai generi musicali. Bisogna ricordare come per la cultura anglossassone nordamericana, el son, la guaracha, elguaguancó, la conga, e perfino il bolero, ricevevano il nome di rumba. Si discute sull'origine del patronimico della salsa. Si parla di un programma radiofonico Venezuelano che si annunciava come "La Hora de la Salsa", si ricordano i musicisti con questo pseudonimo radicati negli Stati Uniti, si ricorre a titoli di composizione di son... Però l'importante è che da questo nome andò generandosi un movimento con la sua filosofia, un fenomeno musicale indiscutibile.

La comparsa era un ballo collettivo e di marcia, tipico delle celebrazioni profane degli schiavi durante il periodo coloniale, specialmente durante le festività del Corpus Cristi e nel Dia de Reyes. Il 6 gennaio intatti fu, durante i secoli della dominazione spagnola a Cuba, una delle date più importanti per gli schiavi africani. Per ventiquattro ore, essi avevano il permesso di cantare, ballare, con ritmi provenienti dalla terra di origine, per le strade delle città come La Habana, Santiago, e altri centri urbani, assaporando una breve e transitoria libertà. Los Cabildos, associazioni di mutuo soccorso di differenti nazionalità e gruppi etnici africani, come congos, lucumies, yoruba, araràs, mandingas, etc., marciavano verso la Plaza de Armas, in una competizione, ostentando costumi sgargianti e balli allegri di fronte al Governatore Generale dell'Isola, contendendosi "el aguinaldo", piccola somma di denaro che le autorità coloniali offrivano ai vincitori. La celebrazione continuava per tutto il giorno , percorrendo i barrios della città fino alle estreme periferie, fino al tramonto. Nascosti dietro i costumi africani di Kulonas, Kokorikanos, Peludos, Mojigangas, gli schiavi dimenticavano per un giorno la terribile condizione della loro vita sottomessa alla borghesia schiavista. Con il tempo questa celebrazione si evolse. I diversi cabildos, incitati alla rivalità tra loro, adottarono stendardi e costumi diversificati. I barrios popolari erano percorsi da donne mulatte e nere, elegantemente vestite, che intonavano ritornelli allegri e agitavano marugas metalliche. Per le strade sfilavano "Los tangos", squadre di uomini, senza un ordine fisso, usando i vestiti più stravaganti. Con il passare del tempo, queste manifestazioni spontanee vennero organizzate, presero il nome di "comparsas" e si evolverono fino all' allegra forma moderna. La continuità di questa manifestazione folcloristica fu fortemente accidentata. Per alcuni anni fu vietata dalle autorità moraliste che le consideravano frutto e simbolo di barbarie. Ciò nonostante, questa tipica espressione della vitalità cubana seguì il suo corso. Esistono comparsas di donne, di uomini e miste. I temi che le ispirano possono essere svariati: di carattere patriottico, di satira sociale e di costume, ecc.. Alla fine del secolo scorso esistevano comparsas che riproducevano elementi teatrali archetipi e dove si rappresentavano antiche forme di contenuto totemico, come "El Pajaro lindo", di cui sopravvive la forma recente "El Alacran". Gli strumenti musicali utilizzati attualmente sono molti: tambures, cencerros, sartenes, bombos, cornetines y marugas. I canti delle comparsas , chiamate anche congas, mantengono la struttura solista /coro che caratterizza tutta la musica afrocubana. Il testo e la musica vengono prodotti da autori anonimi provenienti dal popolo e membri delle stesse comparsas, con temi che toccano svariate forme di vita quotidiana. A volte i testi si limitano a frasi senza senso o contro senso, però altamente ritmiche, improvvisate su di una melodia alla moda. La comparsa, per le sue caratteristiche, per i suoi costumi e pei il ritmo trepidante dei tamburi, è oggi La Danza Nazionale di Cuba.

Riuscire a tracciare una storia della Salsa risulta impresa ardua e difficile. Tracce delle sue origini possono essere riscontrate nella cultura musicale di molti paesi del Centro America, in modi e caratteristiche diverse: da Cuba a Puerto Rico, dalla Colombia al Venezuela. Cercheremo di

delineare gli aspetti cronologici e socio-musicali delle diverse realtà, senza voler definire delle verità assolute, scelta questa confortata dal fatto che diverse sono e a volte contrastanti le teorie sulle origini della salsa. La maggior difficoltà, nel definirla e nel inquadrare la sua evoluzione, è intrinseca nella sua natura ibrida e molteplice: dalla sua nascita nella diaspora delle radici nei diversi paesi, la ricchezza delle sue contaminazioni e trasformazioni, in luoghi e ambienti diversi. Per alcuni Salsa è solo quella cubana, influenzata dal Son e dalla Rumba, altri preferiscono identificarla con quella portoricana e altri ancora con lo stile metropolitano di New York. A nostro avviso Salsa è "una", forma musicale meravigliosa, grazie alla miriade di particolarità e differenze da cui si connota in relazione al suo luogo di provenienza. La Salsa possiede degli elementi ad essa tipici, che la definiscono, e fanno si che essa rimanga sempre e comunque fedele alla sua struttura originaria, nonostante subisca trasformazioni e mutazioni. Dalle Isole dell'America Latina al Barrio, quartiere latino di New York, alle fredde città europee.

Altre teorie sulle origini della Salsa la vogliono come la sintesi di ritmi a lei precedenti, come il son, la rumba, il mambo, la guaracha. Nella tradizione cubana viene considerata come un rituale di galanteria e corteggiamento in musica. Per altri la Salsa evidenzia il suo carattere tribale nella sua essenza più antica. Essa, infatti discende originariamente dalla tradizione africana, già ampiamente delineata nei paragrafi del capitolo precedente. Si sostiene in sintesi che le prime forme di clave siano già presenti nel continente nero e che la sua forma più tradizionale si crea in Africa. Dall'incontro successivo di tradizioni e culture diverse (africane da una parte ed ispano-europee dall'altra), approdano nel continente americano strumenti, ritmi, canti, religioni, culti. Le linee fondamentali della melodia e dell'armonia europea furono rapidamente integrate nei ritmi arrivati dall'Africa, in una terra fertile e creativa come quella caraibica, trovando in Cuba il centro di confluenza e d'interazione. Mentre alcuni ritmi come la Conga, la Rumba, il Guaguancó, lo jambù la Columbia, rimasero attinenti ad una sonorità africana, il Danzón si può considerare il primo prodotto dell'isola non più africano e nemmeno europeo, ma ibrido nato dall'incontro della contraddanza francese con i ritmi africani. Alla proclamazione dell'indipendenza di Cuba nel 1901, restrizioni mai prima imposte vennero applicate nell'ambito socio- culturale, tra cui quella di suonare i tamburi di provenienza africana. Questo provocò la nascita di formazioni vocali chiamate Coros de Clave, diffondendo la vocalità e testi per canzoni. Queste nuove tendenze si spostarono dalle campagne verso le città ed intanto prendeva sempre più piede una nuova forma musicale: el son. Il Son combina una parte lirica che espone un "tema" con una parte ritmica (il montuno). Una terza interpretazione considera deleterio porsi il problema dell'origine della Salsa, dal momento in cui questa semplice parola nacque come termine commerciale, sviluppatesi negli Stati Uniti per inglobare i diversi ritmi musicali caraibici e in senso lato, latino-americani, uniti ad una base comune: la clave. Come è accaduto al Mambo, alla Rumba e alla maggior parte dei ritmi latini, anche la Salsa ha presto varcato i confini cubani per approdare degli Stati Uniti. Qui, intorno agli anni Settanta, grazie all'interazione con altre culture musicali, nasce e si sviluppa la Salsa Metropolitana. Vivace e fantasiosa, meno aristocratica e più vicina alla dura realtà del Barrio, il Quartiere Latino di New York. Questa città diventa terreno fertile per la sua trasformazione, punto di riferimento per artisti latino-americani di diverse provenienze. Nei ghetti delle grandi città americane l'emarginazione, la povertà e la lotta quotidiana per la sopravvivenza mettono a dura prova gli immigrati, che hanno lasciato la loro terra per cercare fortuna nell'Eldorado americano. Il Barrio è popolato da portoghesi, venezuelani, cubani, uruguaiani, colombiani e portoricani, una miriade di culture diverse, ricche di storia e tradizioni musicali. Il Son Cubano trova terreno fertile nella sua metamorfosi e s'incontra con altrettanti ibridi quali il Jazz, il Rhythm'n'blues, la cumbia e la sorella Rumba. Tra i seguaci della teoria che rivendica la nascita di questo glorioso ballo, sono i portoricani, di Puerto Rico, colonia americana, isola indipendente, che a differenza di Cuba, vittima dell'embargo economico, riuscì negli ultimi trent'anni a sviluppare ed incrementare con nuovi

Gli addetti ai lavori si ritrovarono in mano un prodotto di grande commerciabilità, privo di nome. Non si poteva chiamarlo Son, perché facilmente confuso con la parola di origine inglese sound, così qualcuno pensò di utilizzare una parola che fosse al tempo stesso facile da ricordare e sinonimo di miscela, come appunto il termine Salsa. Robert Palmer, critico musicale del New York Times, conoscitore dell'universo musicale americano, afferma che, nonostante la fusione di differenti elementi musicali, negli Stati Uniti d'America i bianchi ballavano e ascoltavano Rock, i neri suonavano il Blues, mantenendo viva la segregazione razziale; nel Barrio invece, la Salsa è motivo di unione, luogo in cui si fondono culture diverse senza alcuna distinzione di razza e di provenienza. Tito Puente, grande timbalero della Fania All Stars, e per certi versi creatore della Salsa, era fortemente contrario al termine "salsa", sostenendo che questa parola è stata "inventata chi "vende" musica, con l'intento di creare etichette a tutti i costi: "La salsa si mangia, non si suona" afferma. Al di là di tutto, una cosa è certa, il segreto di questo ritmo sta proprio nella sua universalità, nelle infinite definizioni possibili che potrebbe acquisire. Salsa vuole dire ritmo, passione, calore, ballo, comunicazione, ma anche critica, politica, avanguardia, contaminazione, espressione di molteplici linguaggi, perché, nella lunga storia della musica latino-americana, il rapporto tra pensiero e fisicità, tra impegno e divertimento, è stato strettissimo, tutto riunitosi in un unico universo, quello Salsero. elementi questo nuovo e frizzante ritmo musicale chiamato Salsa. Di contro, si afferma, Cuba rimase legata alle sue tradizioni popolari. Oggi è possibile dire che ciononostante Cuba, pur pressata da ristrettezze economiche e dall'isolamento, non fu certo ignara alle novità, e meno che mai quelle provenienti dalle culture musicali alternative come l'Hip Hop. Da qualche anno siamo coscienti che un nuovo genere musicale (danzante?) è nato a Cuba, frutto dalla mescolanza della tradizione afrocubana con gli umori metropolitani, Jazz e Hip Hop, che prende il nome di Timba. Puerto Rico fu sicuramente avvantaggiata dall'aiuto delle case discografiche americane che fecero da trampolino di lancio per la musica portoriqueña. La produzione musicale della "isla del encanto" s'incrementò, migliorandosi, diventando culla per la nascita di grandi artisti ed orchestre come "El Gran Combo de Puerto Rico". Ma risalendo alle origini dei gruppi musicali storici della Salsa, non possiamo fare a meno di nominare la grandiosa "Fania All Stars", ideata dal flautista Jhonny Pacheco, che riuscì a farsi finanziare il progetto di assemblare una orchestra formata dai grandi della musica latina come Tito Puente, Celia Cruz, Roberto Roena, Papo Luca, Ray Barreto, Ruben Blades, Roberto Rodriguez e Willy Colón. In pochi anni il fenomeno Salsa esplose in tutto il mondo, con grande attenzione da parte delle case discografiche americane.

LA CLAVE